It's personal

There's something really refreshing in the almost irresponsible choice of casual moments from life in Israel and Palestine as shown in Life's a Blast by Linda Forsell.

Especially when you compare it with so many responsible choices of iconic moments done by many others.

"I started look­ing at what was going on around me, and in a pro­ce­dure of learn­ing I was all the time tak­ing pic­tures. This is not an objec­tive or polit­i­cal story, it’s per­sonal, and it’s not the entire pic­ture of the con­flict, it is about what I learnt of being a Pales­tin­ian in Israel and Pales­tine today."

Finally somebody says that.

Read a nice write-up by Mrs Deane from (quite) some time ago.

C'è come una senso di liberazione nel vedere la serie di momenti casuali, scelti in modo quasi irresponsabile, che Linda Forsell ha raccolto nel lavoro Life's a Blast.

Specialmente se paragonato con le tante scelte responsabili di momenti puramente iconici che ci vengono proposti da molti altri.

"Ho cominciaro con l'osservare quello che accadeva attorno a me, fotografando continuamente come una forma di apprendimento. Questa non è una storia oggettiva, o politica, è una storia personale, e non è l'immagine riassuntiva del conflitto, è quello che ho imparato sull'essere palestinesi in Israele e in Palestina oggi."

Finalmente qualcuno che lo dice.

Qui un bel pezzo di Mrs Deane sul lavoro.

All images © Linda Forsell

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Battlefields

If we had to look for a founding myth in photography, a single image which weighed on every other photograph like none other, then probably the choice would be Roger Fenton's The Valley of the Shadow of Death. That single photograph encapsulates the main obsessions that both the theory and practice of photography faced over and over throughout the decades.

First its title has both the words 'shadow' and 'death', two ghosts which always haunted the photographic world, and no digital revolution proved able to chase away. Then it has the world 'valley', the epitome of the ambition photography always had of capturing the shapes of our world. Also, the different versions Fenton shot of the image paved the ground for the endless debate about truth in photography - what can be considered true in a photographic image, what is real and what is not (read an interesting essay by Errol Morris on the subject).

Finally, the The Valley of the Shadow of Death is about war, and photography, for better or worse, has always been feeding on it.

In the eternal return represented by Fenton's image, I will just pick three examples from three Italian artists, each of them working on a different war which made the history of our country, each of them choosing to show the invisible presence of the past in today's landscape:

Giorgio Barrera, Battlefields 1848 - 1867

Francesco Ratti, La Battaglia di Palestro

- Giorgio Barrera in his work Battlefields 1848 - 1867 went back on the sites of the main battles dof the Risorgimento, when Italy became one nation after three wars of independence. "This photographic pilgrimage retains a nation’s collective memories and deep-rooted histories by ascribing new meanings to public space. Inspired by maps from the period were used to plot out this journey and the style of Renaissance painting, Barrera’s images show “what is, after what has been.”

Paola De Pietri, To Face

- With To Face, Paola De Pietri went looking for traces of the Italian World War I front in the alps dividing separating Italy and Austria. "Now these places have become popular holiday destinations, an oasis of peace and meditation. It is difficult to find under your footsteps the echo of the battles and the drama which took place almost a hundred years ago. The innocence of today seems to have erased the violence of the past".

Recovering bodies after the Benedicta massacre, 1944

- Andrea Botto's The Memory Room is a collection of traces from a brutal nazi-fascist retaliation carried on between Genoa and Alessandria in 1944 against groups of Partisans. It shows objects from their past, old photographs, portraits, and landscapes. "Tidy landscapes where the drama of the past is clearly glimpsed through a complex system of symbolic elements: a heavy rock placed at the base of the frame, a broken branch, some furrows in the ground and the fog blurring the horizon fill a void and provide the semantic foundation on which the spectator's interpretation is based."

Andrea Botto, La Stanza della Memoria

Se dovessimo cercare un mito fondativo della fotografia, una singola immagine che ha pesato sulle fotografie di ogni epoca come nessun’altra, probabilmente la scelta dovrebbe cadere su La Valle dell’Ombra della Morte di Roger Fenton. Una fotografia che da sola contiene le principali ossessioni che la teoria e la pratica della fotografia hanno affrontato decennio dopo decennio.

Per prima cosa il titolo contiene le parole ‘ombra’ e ‘morte’, due fantasmi che hanno sempre perseguitato l’immagine fotografica, e che nessuna rivoluzione digitale è stata in grado di allontanare. Poi c’è la parola ‘valle’, esempio dell’eterna ambizione di catturare le forme del nostro mondo. Non solo: le diverse versioni di quella fotografia hanno aperto la strada al dilemma sulla verità in fotografia, che cosa può essere considerato ‘vero’ in un’immagine, cosa è reale e cosa non lo è (qui un’interessante riflessione di Errol Morris sull’argomento).

E poi La Valle dell’Ombra della Morte parla di guerra, e la fotografia ovviamente se ne nutre da sempre, nel bene e nel male.
Nell’eterno ritorno rappresentato dall’immagine di Fenton, ho scelto tre artisti italiani che hanno lavorato ognuno su una guerra che ha segnato la storia del nostro paese, e ognuno di loro ha scelto di mostrare la presenza invisibile del passato nel paesaggio di oggi:

Giorgio Barrera, Battlefields 1848 - 1867

Vincenzo Giacomelli, La Battaglia di Pastrengo

- Giorgio Barrera in Battlefields 1848 - 1867 ritorna sui luoghi delle principali battaglie del Risorgimento, muovendosi lungo tre guerre d’indipendenza.

"Paesaggio, quindi, non come semplice veduta naturalistica ma come espressione dell'interazione tra passato e presente. Ho posto al centro della mia ricerca la riflessione dello spazio pubblico come tema, e allo stesso tempo contenitore della memoria collettiva, cercando di portare alla luce le memorie storiche sedimentate nel territorio e nascoste dai veli della quotidianità".

Paola De Pietri, To Face

- In To Face, Paola De Pietri ripercorre i segni della Prima Guerra Mondiale lungo il fronte italiano che attraversa le Alpi tra l’Italia e l’Austria.

“Adesso questi luoghi sono meta di escursioni e luoghi di vacanza, oasi di pace e meditazione. Risulta difficile ritrovare sotto i propri passi l’eco delle battaglie e del dramma avvenuto quasi cento anni fa. L’innocenza dell’oggi sembra avere cancellato la violenza del passato”.

Paola De Pietri, To Face

- La Stanza della Memoria di Andrea Botto è una raccolta di reperti dal tempo dei rastrellamenti nazifascisti avvenuti tra Genova e Alessandria nel 1944 contro gruppi di partigiani. Ci mostra oggetti di quell’epoca, fotografie antiche, volti, e paesaggi.

"Scene di paesaggio in cui il dramma del passato viene reso evidente per il tramite di una trama complessa di elementi simbolici: un pesante masso appoggiato alla base dell'inquadratura, un ramo spezzato, alcuni solchi nella terra, la nebbia che sfuma la linea dell'orizzonte, tamponano un'assenza e forniscono il sostrato semantico sul quale si basa l'interpretazione dello spettatore".

Andrea Botto, La Stanza della Memoria

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487 days - 'The Flatlands Camp Project', by Adam Jeppesen

Almost a year and a half of "uninterrupted, unaccompanied travel", from the North to the South end of the world, across the endless stretch of land of the Americas: Danish artist Adam Jeppesen gave himself the task to turn this enormous portion of our planet into one single body of work, a sequence of images which has become The Flatlands Camp Project, now on show at The National Museum of Photography in Copenhagen. And almost unaccompanied are also the photographs of this work, introduced by little more than the simple description of the effort of Jeppesen's wandering.


The first thing that came to my mind visiting the exhibition was exactly the disproportion between the immensity of the subject matter and the limited space provided by an exhibition to convey the scope and the length of Jeppesen's work.

The photographs show only natural, almost pristine landscape, where the perception of time does not come from the places we see, but it unfolds like physical layers over the surface of the photographs. Scratches cover most of the prints, as if bearing witness of the months of travelling, with little defence against the elements slowly penetrating the films and the camera.


Jeppesen chose to further emphasise this feeling of precariousness by printing many large photographs using a xerox copier, then carefully pinning the photographs on their frames, as if they were specimens from a distant time.

One room presents a videoprojection of the slow movement of the prow of an icebreaker ship sailing through frozen waters, the equivalent in motion of Jeppesen's elusive photographs.



A dark photograph lit by countless white scratches shows a camping tent lost in the night, the only trace of human life, offered with a blurred self-portrait, with Jeppesen's figure effaced by a long exposure.



Only at the end of the exhibition I realised that those strong manipulations of the photographs, between the xeroxing, the nailing and the scars on the prints, seem like the most natural choice to present what remains in one man after such a long journey: pretending to capture the existence of all that land can only be vain, and the sole thing that survives is just the fragile memory of what we saw, the places merging into one another, the scars left on our skin.

Then, when we come back home, we draw something down on a paper, quickly before our memories fade away, we pin it on the wall and we take a step back to look at it, and remember.

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By the Sea - A blog exhibition

Zhang Xiao, Coast Line

I was thinking about something to write about Zhang Xiao and his work Coastline, which is about the coast areas of China (you can find a portfolio on the latest issue of Rear View Mirror Magazine), when I ran into Irina Rozovsky's website, a young Russian photographer I did not know, where among many interesting series I noticed some images of people spending time at the sea. The resonances between her beach photographs and Xiao's massive body of work triggered an endless research of photographs about ways of inhabiting the space near the sea.

Irina Rozovsky, One to Nothing

I decided to borrow the beautiful method used by Landscape Stories of devoting each issue to a pretty simple concept, around which they gather a selection of artists (their latest issue is online now, Trees). One of their first issues was called The Lure of the Sea, and so I toyed a little bit with their idea and created a sequence of images specifically about people by the sea, one for each photographer, mixing quite freely between recent and old work, young guns and shining stars of the photography world. Honestly I could have gone on forever, this is just an example of the crazy things happening when you start playing with free associations in photography.

Joni Sternbach, SurfLand

Mentre pensavo a qualcosa da scrivere per presentare qui Zhang Xiao e il suo lavoro Coastline, dedicato alle zone costiere della Cina (potete trovare un suo portfolio nell’ultimo numero di Rear View Mirror Magazine), ho scoperto il sito di Irina Rozovsky, una giovane fotografa russa che tra le molte immagini interessanti presenta anche delle scene con dei ragazzi che passano il tempo sulla spiaggia. Gli echi e rimandi tra le sue immagini e l’ampio lavoro di Xiao mi hanno suggerito una ricerca nel calderone di fotografie che mostrano modi di occupare la porzione di spazio che ci separa dal mare.

Ho deciso di prendere a prestito il bel metodo usato da Landscape Stories, dove ogni numero è dedicato a un’idea molto semplice attorno a cui viene fatta una selezione di artisti (il loro ultimo numero, Trees, è da poco on line). Uno dei primi numeri aveva come titolo The Lure of the Sea, e allora mi sono permesso di giocare un po’ con la loro idea e ho creato una sequenza tutta dedicata a modi di abitare il confine sul mare, con una singola immagine per fotografo, mescolando liberamente lavori recenti e passati, giovani autori e mostri sacri della fotografia.
Alla fine avrei potuto anche continuare all’infinito, è solo un esempio di cosa può succedere quando si cominciano a fare libere associazioni sulle immagini fotografiche.

Jacques De Backer, Mer agitée à peu agitée

Simon Roberts, We English

Cyrille Weiner, Presque île

Massimo Vitali, Torre Pali, Italy

Peter Bialobrzeski, Heimat

Irina Rozovsky, One to Nothing

Andreas Gursky, Rimini

Richard Misrach, On the Beach

Joel Sternfeld, Little Talbot Beach, Florida

Dana Lixenberg, The last days of Shishmaref

Francesco Millefiori, L'Isola

Karin Apollonia Müller, Angels in Fall

Gabriele Rossi, Litorale

Zhang Xiao, Coastline

Domingo Milella, Acitrezza

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Sacred pixels

Hard to get a better insight into how they were produced,
but Paul Rousteau's images from his work La Grotte des Apparitions were realised using street views fro the pilgrimage hotspot of Lourdes. The result reminds a little bit of those blurry images taken from enlargements of those casual photographs supposed to prove the existence of the snowman or some aliens, or at least that is what I thought, since I saw some kind of faces also in them. Interesting operation on iconography and religion though, carried on also in another work by Rousteau, The Book of The Holy Face, where he juxtaposes passages from the Bible with manipulated vernacular images taken from social networks.

Make sure you check out also the rest of his personal projects, lots of dark humour and alienation, à la Martin Parr but with a French twist, if you know what I mean.


Difficile scoprire di più su come siano state realizzate, ma le immagini di Paul Rousteau tratte dal lavoro La Grotte des Apparitions nascono dall'elaborazione di alcune street view di Lourdes. Il risultato ricorda quei dettagli sgranati delle fotografie che dovrebbero provare l'esistenza di yeti o alieni, o almeno le ricordano a me, dato che dentro ci vedo dei volti di origine ignota. Operazione in qualche modo interessante su religione e iconografia, che Rousteau prosegue in The Book of The Holy Face, dove unisce passi della Bibbia con fotografie vernacolari tratte da social network.

Date un'occhiata anche al resto dei suoi progetti personali, tutti humour nero e alienazione, come un Martin Parr in salsa francese, per intenderci.
All images © Paul Rousteau

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Non fotografare gli straccioni, i senza lavoro, gli affamati.

Per dire certe cose e farsi ascoltare forse occorre una lunga barba e tanti anni alle spalle, per poi beffare chi con molti di meno sente già troppo peso sulle proprie:

"Chiunque riceve qualsiasi informazione, ma specialmente quando fosse fotografica, dovrebbe chiedersi perché e in quale modo essa è utile a chi la trasmette, e chiedersi ancora se e in che modo essa può nuocere a chi la riceve. La risposta a queste due domande è l'unica comunicazione che interessa ricevere." (Confessioni di un fotografo pentito, 2003)

Oppure, come lui stesso ha scritto lo scorso giugno per il proprio novantesimo compleanno:

"Non fotografare gli straccioni, i senza lavoro, gli affamati.
Non fotografare le prostitute, i mendicanti sui gradini delle chiese, i pensionati sulle panchine solitarie che aspettano la morte come un treno nella notte.
… Non fotografare i neri umiliati, i giovani vittime delle droga, gli alcolizzati che dormono i loro orribili sogni. La società gli ha già preso tutto, non prendergli anche la fotografia.
Non fotografare chi ha le manette ai polsi, quelli messi con le spalle al muro, quelli con le braccia alzate, perchè non possono respingerti.
Non fotografare la suicida, l’omicida e la sua vittima.
Non fotografare l’imputato dietro le sbarre, chi entra o esce di prigione, il condannato che va verso il patibolo.
Non fotografare il carceriere, il giudice e nessuno che indossi una toga o una divisa. Hanno già soppportato la violenza non aggiungere la tua. Loro debbono usare violenza, tu puoi farne a meno.
Non fotografare il malato di mente, il paralitico, i gobbi e gli storpi.
Lascia in pace chi arranca con le stampelle e chi si ostina a salutare militarmente con l’eroico moncherino.
Non ritrarre un uomo solo perchè la sua testa è troppo grossa, o troppo piccola, o in qualche modo deforme.
Non perseguitare con i flash la ragazza sfigurata dall’incidente, la vecchia mascherata dalle rughe, l’attrice imbruttita dal tempo. Per loro gli specchi sono un incubo, non aggiungere le tue fotografie.
Non fotografare la madre dell’assassino e nemmeno quella della vittima. Non fotografare i figli di chi ha ucciso l’amante, e nemmeno gli orfani dell’amante. Non fotografare chi subì ingiuria: la ragazza violentata, il bambino percosso.
Le peggiori infamie fotografiche si commettono in nome del diritto all’informazione. Se è davvero l’umana solidarietà quella che ti conduce a visitare l’ospizio dei vecchi, il manicomio, il carcere, provalo lasciando a casa la macchina fotografica.
Non fotografare chi fotografa; può darsi che soddisfi solo un bisogno naturale.
Come giudicheremmo un pittore in costume bohémien seduto con pennelli, tavolozza e cavalletto a fare un bel quadro davanti alla gabbia del condannato all’ergastolo, all’impiccato che dondola, alla puttana che trema di freddo, ad un corpo lacerato che affiora dalle rovine?? Perchè presumi che il costume da free-lance, una borsa di accessori, tre macchine appese al collo e un flash sparato possano giustificarti?"

Questo testo assieme a molti altri pensieri orna il piccolo muro dei ricordi da ieri, quando l'uomo dalla lunga barba se n'è andato.

Ando Gilardi, 1921 - 2012

P.S. Sul sito della sua Fototeca risulta ancora vivo, e forse è giusto così.

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A stroll in the park (a few thoughts on Andreas Gursky)

After a ten-minute walk from the train station of Humlebæk, a small city 35 km north of Copenhagen, just when you thought you got lost then you find this sign, indicating the nearby entrance of the Louisiana Museum of Modern Art, Denmark's most visited museum and, according to Wikipedia, the 90th most visited museum in the world (is that a mark of honour or a low ranking? Hard to say).

The museum received its name from the first owner of the property, who had three wives all named Louise (it might be interesting to know something more about this man's story). After you pass the gate, you are greeted by a small and elegant courtyard, making you feel like you are entering the mansion of some wealthy local. Once you walk in, then the place starts unfolding itself, as if the facade was hiding it from view.

You get a first glimpse of the real place visiting the stylish gift shop, from which the surrounding park and the Øresund, the water strait separating Denmark and Sweden, reveal themselves.

Then you begin exploring the alleys and the exhibitions rooms, walking into groups of Alberto Giacometti's statues eager to guide you in and out of the several buildings (four, five?) popping up behind luscious trees. Sculptures by Alexander Calder lead you down to the shore, where you might be able to see the coast of the Swedish province of Scania.

Until you meet one more Giacometti creature, in the peculiar company of a photograph by Andreas Gursky, who after all is the main reason I came to visit this magic place.

Will the two be happy of the mutual company? They seem to keep some distance between themselves.

Gursky's show at Louisiana presents 40 large prints and several smaller works, spanning from the early '90's to the Oceans and Bangkok series, from 2010 and 2011 respectively.

The large prints obviously dominate the space, attracting people with the same kind of curiosity you see around the big animals at the zoo: we saw them many times in photos or tv, but never in flesh and blood, this close, this big. This is especially true for the heavily digitally assembled images from the recent years, posing a stark contrast with photographs from the 90's, where not only the technique seem more 'analogue', but also Gursky's vision does, more aimed at critically reading the real space in front of him, rather than reinventing it for his own images. This obviously translates into an increasingly complexity of his images over the years, both in terms of representations and in terms of the final objects, with bigger and bigger prints year after year.

But in the end I was really fascinated by the small prints in the exhibition, mostly from earlier years, where the compression of Gursky's vision in the reduced format adds a conceptual touch to the images, not revealing everything of them but still sharing the same god-like vision of the bigger ones - a subdued approach that makes his images a bit more philosophical and less spectacular.

The show rightfully opens with Rhine II from 1999 (above), Gursky's images recently sold at Christie's for the record sum of $4.3m, and it ends with the above mentioned Bangkok and Oceans series (you can seen one from the Bangkok series next to the reluctant Giacometti's statue). In addition you have a single puzzling piece of work called V&R, also from 2011, showing a group of models walking on a runway at a fashion show, probably the first ever work by Gursky where a reduced depth of field is used to enhance the subject of the image (ie the models, with a blurred audience in the background), rather than the usual clinical rendition of every small detail.

Andreas Gursky, V&R, 2011

All these latest works by the German artist seem to share the same kind of unbalance between intention and result, where the increasing freedom of his images from the burden of recording reality does not fully translate in increased creativity or freedom of imagination. The Bangkok series presents dark images of liquid surfaces where we detect the presence of debris and pollution, but the work seem to be conceived more to induce simple aesthetic admiration rather than inviting to think about the environment it seems to evoke (read here for an interesting collector's point of view).

Andreas Gursky, Bangkok VII, 2011

Andreas Gursky, Ocean VI, 2010

The Oceans series has a more interesting premise, digitally recreating satellite images of those water surfaces we never get to see, neither photographed nor witnessed with our own eyes in their vastity. The fashion show image looks simply flat, carrying the usual glacial gaze on consumerism Gursky accostumed us to see in his work, but lacking the epic which marks his best production, as this image seems to suffer from a digital composition of elements which fail to really merge in a complex and unified scene.

Ai Weiwei, Fountain of Light, 2007

Once again less is more appears to be the lesson here, or at least that's what Ai Wei Wei seems to suggest from the park of the Louisiana museum, with his sparkling version of the utopic Monument to the Third International: grandeur can be fragile, hiding a small heart behind its luxurious facade.

Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Powerless Structures, Fig. 11, 1997

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